Выпустив свой пятый альбом «Night and Day», Джо Джексон сумел переосмыслить себя таким образом, что стал успешнее, чем когда-либо, что удавалось немногим рокерам. Но в процессе переосмысления Джексон, возможно, впервые нашел себя.
К 1982 году Джо Джексону казалось, что он загнал себя в угол. Он выпустил три мощных альбома, в которых смешались энергичная, резкая новая волна и тяжелый пауэр-поп, в значительной степени отказавшись от фортепиано, на котором он учился, чтобы возглавить группу, играющую на гитаре. Так он занял свое место в святой троице Angry Young Men конца 70-х на британской сцене новой волны вместе с Грэмом Паркером и Элвисом Костелло, обретя славу по обе стороны Атлантики.
Но ему становилось скучно, и его гитарно-роковые начинания приносили все меньшую отдачу. В примечаниях к альбому 1980 года «Beat Crazy» говорится: «Этот альбом представляет собой отчаянную попытку придать рок-н-роллу хоть какой-то смысл. В глубине души мы знали, что он обречен на провал. Вопрос остается открытым: Зачем мы пытались?». И этот альбом стал первым, не принесшим ни одного хит-сингла ни в США, ни в Великобритании.
Джексон нашел короткую передышку в 1981 году, выпустив альбом «Jumpin’ Jive», состоящий из кавер-версий джамп-блюза 30-х и 40-х годов. Но, несмотря на то, что Джо был в восторге (и предшествовал возрождению свинга на полтора десятилетия), это было временное решение — одноразовое, не то, на чем можно строить карьеру.
Но к тому времени Джексон переехал в Нью-Йорк, и в поисках следующего проекта он приложил ухо к земле, пытаясь впитать звуки, которые его волновали. Вдохновение пришло в виде латинской музыки, которая стала штаб-квартирой в верхнем Манхэттене, но просочилась во все остальные районы города. Вдохновленный синкопированными, полиритмичными грувами сальсы и ударными партиями фортепиано, Джексон начал думать о том, как включить их в свою собственную работу.
В то же время его больше, чем когда-либо, захватывал идеал космополитического песенного творчества старой школы, примером которого являются такие аватары Великого американского песенника, как Джордж и Айра Гершвины и Ирвинг Берлин. Таким образом, чувства Tin Pan Alley стали проникать и в процесс написания песен Джексона.
На пути к созданию нового звучания Джексон также решил окончательно избавиться от большей части своей группы. Его первые три альбома были записаны с басистом Грэмом Мэби, гитаристом Гэри Сэнфордом и барабанщиком Дэйвом Хоутоном, но только Мэби вошел в «Jumpin’ Jive». Но теперь Джексон решил оставить эти связи со своим прошлым и прямолинейным роком в обозримом будущем. В своих новых песнях он полностью отказался от гитары, позволив клавишным и перкуссии выйти на первый план, создав новый смелый стиль, который бросил вызов гегемонии гитары в роке/попе и в то же время стоял в стороне от расцветающей синти-поп сцены.
В новой группе Джексона остался Мэби (который сопровождал Джексона на протяжении почти всех этапов его переменчивой карьеры), но все остальные были новыми участниками. Он привлек перкуссионистку Сью Хаджопулос и барабанщика Ларри Толфри для работы с ритмами, а также окружил себя целым арсеналом клавишных, включая акустическое и электрическое фортепиано, орган и синтезаторы. Когда он отправился в путь, то привлек к работе еще двух клавишников, Эда Ройнсдала (который на альбоме играет на скрипке) и Джой Эскью, чтобы быть свободным фронтменом.
Альбом представляет собой звуковой отчет о путешествиях Джексона по Нью-Йорку. Песни перетекают одна в другую, и мы следуем за квинтэссенцией англичанина в Нью-Йорке из пропитанного сальсой Гарлема в Чайнатаун и куда бы еще ни завело нас путешествие.
Кавалькада латинской перкуссии открывает альбом во вступлении к «Another World», когда ксилофон и фортепианные риффы в стиле сальса обрамляют простые, но трансцендентные тексты Джексона, создавая одновременно мечтательное и тягучее ощущение. Это уступает место жуткой, таинственной атмосфере «Chinatown», описывающей поиски неопределенного вида пропитания.
Латинская синкопа встречается со срочными риффами в стиле «херки-джерки» в «TV Age», разоблачающей изоляционистскую культуру диванного картофеля, в бридже которой неожиданно появляется «Steely Dan-ish», дополненный саксофонными примочками Джексона. Неврастеническая атмосфера вскоре сменяется чистой урбанистической паранойей в «Target», наиболее откровенно сальса-звучащем треке, где Джексон выплескивает свои страхи, связанные с хождением по улицам опасного города, на заразительное фортепианное монументальное сопровождение, пробиваемое брызгами органного соло.
«Steppin’ Out», наиболее близкая к обычной поп-песне с прямым ритмом 4/4, — это простой, но великолепный, нехарактерный для Джексона романтический момент. С ее пуантилистскими линиями фортепиано и ксилофона и импрессионистской аурой она выглядит как песня Джексона о любви к горизонту Нью-Йорка и как ода предмету желания, и она принесла Джексону самый большой хит в его карьере.
Песня «Breaking Us in Two», ставшая для Джексона еще одним хитом, представляет собой столь же пронзительное произведение романтического поп-музыки, но на этот раз история рассказана с более меланхоличной точки зрения. Джексон рассказывает о разрыве любовной связи и добавляет к этому трогательное, мелодичное синтезаторное соло. Но эта задумчивость быстро сменяется возвращением к паре латинского фортепиано и городской паранойи, когда Джексон сатирически высмеивает тактику запугивания современного здравоохранения с тегом «Все вызывает у вас рак».
В двух заключительных треках все замедляется. Песня «Real Men» была выпущена в качестве третьего сингла пластинки, но, учитывая ее тематику, ее провал в чартах неудивителен. Джексон, рассказавший о своей бисексуальности в мемуарах 1999 года «A Cure for Gravity», и раньше писал песни, бросающие вызов традиционным моделям мужского поведения, но эта элегантная баллада без ударных под управлением фортепиано открыто обращается к политике сексуальной идентичности, затрагивая клише и противоречия, присущие обеим сторонам разделения на геев и натуралов, и отчаиваясь в трудности поиска собственного пути среди запутанной массы гендерных ошибок. Конечно, тот, кто реально ожидал, что сингл со строчкой «Не называй меня f——, только если ты друг» попадет на радио, особенно в 1982 году, действовал в условиях совершенно другого типа путаницы.
Альбом завершается утонченной, размашистой драмой в вальсе «A Slow Song», призывом к мягкости и тонкости в слишком громком мире. Джексон жаждет «сильного и тихого звука / Чтобы взять меня и раздеть / Положить меня и приласкать», видя в прекращении звукового штурма единственный путь к настоящему человеческому общению, заявляя: «Я хочу приблизиться к тебе / Но я даже не могу тебя услышать». На несколько драгоценных мгновений он создает мир, к которому стремится.
Что касается мира, который Джексон создал в остальных частях альбома, то он открыл для него новые двери как в художественном, так и в карьерном плане, и в процессе принес публике новую марку поп-музыки. И даже если бы он так и остался высшей точкой в его долгой карьере, «Night and Day» стал бы пиковой точкой независимо от того, в чью дискографию он попал.
Автор: Дмитрий Сальников