Как создавался дебютный альбом The Rolling Stones

С самого начала группа The Rolling Stones вызывала неоднозначное мнение. Неудивительно, что когда в апреле 1964 года вышел их дебютный альбом, старая левая газета Daily Herald назвала его «вонючкой», а New Musical Express уведомила читателей, что это «возможно, лучший первый LP в истории» рок-группы, восхваляя его «неистовое первобытное великолепие».

Менеджер группы, Эндрю Луг Олдхэм, любил конфликты и разжигал их с циничным ликованием. Противоречия были сутью его аляповатого заявления на титульном листе, что «The Rolling Stones — это больше, чем просто группа, это образ жизни». Он еще больше разжег ее, когда убедил компанию Decca выпустить альбом без названия, даже без названия группы на обложке, просто с резкой фотографией пятерых мужчин, смотрящих в камеру.

Поза была подготовлена лучше, чем сам альбом, который застал Стоунз в конце их ученичества и в начале их первого значительного переходного периода. Группа одновременно и радовалась созданию пластинки, и испытывала недостаток материала для ее наполнения. Предыдущей осенью Олдхэм, как известно, запер Мика Джаггера и Кита Ричардса в квартире на Мэйпсбери Роуд на северо-западе Лондона, пока они не напишут песню, но у них все еще не было ничего, что могло бы работать в контексте грубых R&B-стандартов. «Tell Me» была единственной доступной композицией Джаггера и Ричардса. Несмотря на то, что она была по-хорошему тоскливой и невинной, она представляла собой намек на будущее, не более. Остальная часть пластинки была погружена в историю.

Олдхэм мало что знал о звукозаписи, но он продюсировал ее, потому что это была его фантазия: быть похожим на Фила Спектора. У него хватило наглости и смелости; он отпугнул старую гвардию из Decca и добился своего, хотя ему пришлось учиться на двухдорожечном Revox в студии Regent Sound на Денмарк-Стрит, которую лучший продюсер 60-х Шел Талми назвал «дырой с коробками из-под яиц до потолка для звукоизоляции».

Их триумф проистекал из того, что они играли музыку, руководствуясь инстинктом. По сути, они брали лучшее из своих концертных выступлений, а это означало, что все было в стиле R&B: Джимми Рид (у которого был американский хит «Honest I Do» в 1957 году), Слим Харпо («I’m A King Bee», 1957), Мадди Уотерс («I Just Want To Make Love To You», 1954) и Руфус Томас («Walking The Dog», 1963).

Благодаря страстному — и неудачному — подражанию они нашли себя, как, например, когда Джаггер в начале «Honest I Do» произносит «Разве ты не знаешь, что я люблю тебя?», искренне и все еще усмехаясь, потому что даже до того, как он стал звездой, у него не было другого способа признать уязвимость. Или когда Чарли Уоттс настраивает свой внутренний ритм на «темный и безжалостный» для леденящей душу песни «I’m A King Bee». И уж точно, когда они выходят за рамки властного разочарования оригинала Мадди Уотерса и все срываются на «I Just Want To Make Love To You», гормоны рвутся наружу. Переход на двойную скорость в средней восьмерке — это все их, и это все еще пот.

В то время их экскурсы в соул пользовались меньшим уважением. Правда, песня «Can I Get A Witness» (Marvin Gaye, 1963) была идеей Олдхэма для возможного сингла. Джаггер не знал слов, и его отправили за нотами в офис издателя на Сэвил Роу. Но с Иэном Стюартом, обеспечивающим гневное движение на фортепиано, Стоунз в роли капризных жертв — «Мне так больно внутри, когда ты так неласково со мной обращаешься» — не менее убедительны, чем Гэй и студийные мэтры Motown.

Аналогичный процесс происходит и в песне «You Can Make It If You Try»; в их исполнении величие госпел-певца Джина Эллисона, исполнявшего песню в 1957 году, сменилось грустью и сомнениями (ведь это все, что они знали).

С черным рок-н-роллом, вероятно, было меньше проблем, учитывая одержимость Ричардса Чаком Берри и его твердое владение риффом Бо Диддли. В их гитарных композициях — зажигательная, быстрая «Route 66», «Carol» и «Mona» (на ранних обложках она значилась как «I Need You Baby») — есть какая-то беззаботность. Олдхэм утверждал, что Фил Спектор сыграл на кавере Stones на песню Бадди Холли «Not Fade Away» — еще одну песню с ритмом Бо Диддли — выпущенную в качестве отдельного сингла в феврале 1964 года. Это была всего лишь его маленькая шутка, но Спектор и его приятель Джин Питни действительно пришли на помощь в последний день записи, 4 февраля. Зная группу по январским гастролям с The Ronettes, они заглянули в Regent Sound на светский раут и попали в затруднительное положение. Альбом все еще не укладывался в требуемые 30 минут.

Питни достал бутылку коньяка. Спектор вывел Джаггера с гитарой на лестницу. Через десять минут они вернулись с «Little By Little» — бессовестно переделанной песней Джимми Рида «Shame, Shame, Shame» — и за полчаса изваяли R&B-стон, одной ногой в хлопковых полях, другой — в лондонском кафе-баре (Питни играл на пианино, а Спектор гремел полудолларом в уже пустой бутылке из-под коньяка — или «маракасами», как сказано в примечаниях).

С большим облегчением они заполнили оставшееся пространство вариантом джема, который они играли на каждом концерте — в те времена джемы были хорошей вещью, они доказывали, что вы можете «действительно играть». Эта композиция возникла из аккордов их кавера на Марвина Гэя, о чем откровенно говорит ее название — «Now I’ve Got A Witness».

Грубое оборудование «Стоунз» давало сырой звук. Молодая группа, которая еще не умела выражать себя через написание песен, смотрела назад, на черную Америку, чтобы найти вдохновение. Но их характер горел мрачной глубиной и правдой, которые никогда прежде не звучали из уст молодых англичан.

«Первый альбом действительно невероятен», — вспоминал позже Кит Ричардс. «Вся эта энергия… потрясающе!»

Автор: Андрей Зимин